Leigh Melrose (Clov) and Frode Olsen (Hamm). Photo: Ruth Walz

On November 15, Teatro alla Scala premiered György Kurtág’s opera Samuel Beckett: Fin de partie, scènes et monologues. In the long-awaited opera Kurtág set Beckett’s drama, which he had seen as a theater performance in 1957 in Paris. The textbook was compiled by the composer, using about half of the playwright’s play, strictly following the process of the drama.

The cast of the world premiere included Frode Olsen (Hamm), Leigh Melrose (Clov), Hilary Summers (Nell) and Leonardo Cortellazzi (Nagg); the orchestra of La Scala was conducted by Markus Stenz, the performance was directed by Pierre Audi.

The performance was created as a joint production with the Dutch National Opera, and further performances will be shown in Amsterdam on March 6, 8, and 10, 2019.



Leonardo Cortellazzi (Nagg), Leigh Melrose (Clov) and Frode Olsen (Hamm). Photo: Ruth Walz

Selection from international press echoes:

Fin de partie is a farewell not just to a life and a marriage, but also to a whole culture. Mr. Kurtág is one of the last who remain of the generation of avant-garde composers that came of age during World War II and in its wake: Boulez, Ligeti, Henze, Stockhausen, Schnittke. Even if the great final scene equivocates — modernism is always on the verge of leaving, it seems to say, yet it is also always here to stay — the opera, drawn from a play that Mr. Kurtág saw in Paris as a young man, is truly goodbye to all that.

(Zachary Wolfe in The New York Times)

 The result is a personal tribute to a lifetime’s work. Scrupulous attention to detail, typically exhibited in Kurtág’s miniature compositions, is unflaggingly applied over the opera’s two hours. Myriad orchestral shards colour the French text, which here takes primacy over all. The vocal parts are brilliantly sculpted — refined by Kurtág and the singers over years — and resemble recitation with instrumental support.

(James Imam in Financial Times)

Um Äußerlichkeiten freilich hat Kurtág sich nie geschert, eher lässt einen die Kluft zwischen Plüsch und Partitur doppelt hellhörig werden, und das mag er sich zu Hause in Budapest sogar gewünscht haben (zur Scala-Premiere konnten die Kurtágs nicht kommen). Die "Gefühlswegweiser" seiner Partitur zielen in viele Richtungen: tief ins eigene Œuvre hinein, aber auch zurück zu Monteverdi, zu Debussy und Alban Berg oder gar ins vaudevillehaft Folkloristische (mit Zimbal, Akkordeon und anderen Instrumenten). Eine pergamenten leichte, nie eklektizistische Hand pflegt Kurtág im Umgang mit diesen Farb- und Gedächtnisvaleurs, und so tritt man nach zwei pausenlosen Stunden erfrischt hinaus in die Nacht, ja fast ein bisschen aufgestachelt.

(Christine Lemke-Matwey in Die Zeit)

 Kurtágs konzise Musik erweitert Becketts Text in zweifacher Weise: Zum einen bringt sie die Sprache wahrhaft zum Klingen, und zwar in durchweg traditioneller, bisweilen ins Ariose ausgreifender Singweise, dabei aussergewöhnlich subtil dem Sprachfall des französischen Originaltextes nachlauschend. Zum anderen erfasst die Musik aber auch das szenische Geschehen, also die in regelrechte Pantomimen ausufernden Regievorgaben Becketts, die das gross besetzte Orchester in geradezu filmisch-illustrative Klanggesten übersetzt, ohne sie ins Comichafte zu überzeichnen.

(Christian Wildhagen in Neue Zürcher Zeitung)

 Kurtág ist ein nüchterner Aphoristiker. Er nimmt zwei Stückchen der alltäglichen Misere und schlägt sie wie Feuersteine aneinander, daraufhin leuchtet ganz kurz ein nie gesehener geheimnisvoller Funke auf, der gleich wieder verlöscht. In „Fin de partie“ reihen sich Hunderte solcher Funken aneinander. Sie sind Kurtágs Kommentare zu Stückverlauf und Charakteren. Sie verleugnen nie ihre Verwandtschaft untereinander, aber Kurtágs Fantasie ist derart unerschöpflich, dass keine Wiederholungen entstehen.

(Reinhard J. Brembeck in Süddeutsche Zeitung)

Kurtág fa Kurtág, non mette nulla di nuovo sul pentagramma, non aggiunge nulla alla sua estetica, non apre squarci interpretativi rivoluzionari rispetto a una carriera fedele a se stessa, alla poetica del frammento, alla rilettura – anche ironica – della forme musicali classiche. Kurtág fa Kurtág. Ma lo fa all’ennesima potenza . E realizza un capolavoro inteso come punto di arrivo, come vertice dove il credo musicale di una vita trova l’espressione più compiuta.

(Pierachille Dolfini in Avvenire)

Kurtág non compone una partitura a commento del soggetto, bensì contrappunta il testo parola per parola, tanto che il messaggio più “puro” lo si coglie solamente nell’Epilogue, con cinquanta battute di sola musica (molti gli accordi misteriosi in pppp) che riassumono il mood di tutta l’opera.

(Luca Chierici in Il Corriere musicale)