Az ismert svájci zeneszerző-karmester, Olivier Cuendet évtizedek óta működik együtt Kurtág Györggyel. Ennek a közös munkának egyik eredményét, a …concertante… kamaraegyüttesre áthangszerelt változatát 2020. január 16-án mutatta be Amszterdamban az Asko|Schönberg együttes, majd két héttel később Washingtonban is előadták. A közeljövő tervei között szerepel a Zwiegespräch szintetizátorra és zenekarra írt változatának lemezfelvétele, illetve egy ütős-zenekari változat bemutatása.
Hogyan ismerkedett meg Kurtág zenéjével? Melyek azok a vonások, amelyek a leginkább megragadták benne?
Körülbelül 25 évvel ezelőtt terveztem előadni a Grabstein für Stephant a Kammerorchester Basellal, és egy közös barátunk révén először dolgozhattam Kurtággal, aki jelen volt néhány próbán és egy koncerten. Az első pillanattól kezdve nagyon jól megértettük egymást, és tetszett neki, ahogyan Haydnt vezényeltem! Számomra Kurtág zenéjének legérdekesebb vonása a klasszikus zenébe nyúló mély gyökerei, valamint ahogyan a zenei múltat és az atonalitást természetes és egyedülálló módon ötvözi, miközben a leginnovatívabb zeneszerzői eszközöket használja. Egy másik fontos pont, hogy minden műnek, sőt minden szakasznak rendkívüli kifejező és szerves jellege van: nincs egyetlen hang sem az egész életműben, ami ne lenne beszédes vagy ne mondana valamit!
Mostanáig Kurtág három kompozícióját dolgozta át: két esetben az átdolgozások az eredeti partitúra kibővítései (Zwiegespräch és Játékok), a harmadik pedig egy redukció (… concertante…). Miért választotta ezeket a műveket?
Nem mondhatom, hogy én választottam a műveket, inkább a művek választottak engem. Amikor felismertem Kurtág egyik nagyon egyedi munkamódszerét, vagyis hogy folyamatosan újrahasznosítja korábbi műveit és gyakran merít a régebbi kompozíciókból, különösen a Játékokból, megkérdeztem tőle, hogy megpróbálhatom-e különféle technikákkal és improvizációkkal néhány zongoradarabját hangszeres együttesre átültetni. Ezeket az első kísérleteket többször előadtuk együttesemmel, az EnsemBle BaBel-lel, többek között Budapesten is. Az első, többnyire improvizált próbálkozások után Kurtág arra ösztönözött, hogy néhányat rögzítsek írásban is; az eredmények nagyon távol voltak az improvizációtól, ám a „játék” ötletét megtartottuk a Játékokból. Időközben ifjabb Kurtág György megkérdezte, hogy volna-e kedvem foglalkozni a Zwiegesprächhel, majd a ...concertante…-val. Mindkét mű nagyszerű zene, ám egyensúlyi problémákkal: a Zwiegesprächben a vonósnégyes és a szintetizátor között, a …concertante…-ban pedig a két szólista és a nagyon nagy méretű szimfonikus zenekar között. A kihívás az volt, hogy megfelelő teret biztosítsunk a zene számára, valamint a zenei anyag átalakítását (Zwiegespräch) vagy egyszerűsítését (…concertante…) kellett elvégezni.
A Zwiegespräch esetében nemcsak hangszerelést készített, hanem egy teljesen új változatot is, a szintetizátor helyett ütőhangszerekkel; ezt a verziót a Luzerni Fesztiválon tervezik bemutatni. Hogyan alakult ki ez az új változat?
Ifjabb Kurtág György közreműködése a Zwiegesprächben, vagyis a szintetizátor szólama, részben előre felvett, részben élőben játszott zene, és ennek nem is létezik lejegyzése. Tehát senki más nem tudja előadni, csak ő maga. Ezért azt javasoltam, hogy cseréljük ki a szintetizátort egy ütős szólistára, aki újfajta párbeszédet kezdeményezhet a zenekarral. Nem arról van szó, hogy a szintetizátor hangjait ütőhangszerekkel utánoznánk, hanem hogy az apja zenéjével dialogizáló fiú zenei szándékait, zenéjének felépítését és poétikáját egy másik hangzó világába ültessük át. Mivel a fiú zenéje nem mindig rögzített, előadásról előadásra változik, bőven engedtem teret ütős szólistának a rögtönzésre, bizonyos szabályokkal és egy szilárd szerkezeten belül. Így a Zwiegespräch, az apa és a fiú közötti párbeszéd, kiterjeszthetővé vált egy szólista és egy zenekar, illetve az írott és a rögtönzött zene közötti párbeszédre.
Milyen modelljei voltak egy kurtági együttes hangjának megleléséhez?
Ez egy kényes kérdés. Első reakcióm természetesen Kurtág hangszeres műveinek tanulmányozása volt – zenekarra és együttesre írt darabjainak nagy részét vezényeltem már –, és ezek valóban a hangszerelés kincsestárai! De Kurtág maga kérte, hogy kevésbé legyek tiszteletteljes, és ne utánozzam hangszerelésének eszközeit, vagyis azt akarta, hogy pimaszabb legyek, találjak ki másfajta hangzásokat és „javítsam ki,” amit ő írt. Inspirációként megemlíthetem Stravinsky Les Noces-át, a harmonikát használó népzenéket, Varèse-t vagy Stockhausent. De elsősorban megpróbáltam elfelejteni az eredeti műveket, és megtalálni minden egyes frázishoz, akkordhoz, szakaszhoz a legjobb megszólalási módokat és színeket.
Hogyan tudott együtt dolgozni Kurtággal?
Együttműködésünk mindig a kölcsönös bizalmon és megértésen alapult; rengeteget tanultam a vele folytatott megbeszélésekből és próbákból, nemcsak a műveiről, hanem általában is a zenéről! Van, amikor elküldök neki oldalakat az átdolgozásomból, és ő észrevételeket tesz, vagy éppen felhívom, hogy kérdezzek valamit. De a legjobb mindig az, ha közvetlenül tudok vele dolgozni, megvitatva a partitúrát és az előadások felvételeit; bár időnként nem könnyű nehéz, hogy egy-egy probléma mennyiben az interpretáció, a felvétel, vagy éppen a hangszerelés következménye. Kurtág mindig rendkívül igényes, de elsősorban önmagával szemben, kritizálva a saját művét. Könnyen előfordul, hogy egyik nap mond valamit, másnap pedig az ellentétét: a probléma az, hogy rendszerint mindkétszer igaza van, nekem pedig választanom kell a lehetőségek közül.